2022.10.06
上周應藝評網站之邀，寫了一篇自己展覽的評述，交稿後編輯傳來一些跟進提問，主要關於文中提到現成物和文人案頭清供的關係，兩者又如何與我持續探討的身體經驗相干，再者，就是行為演示、身體和雕塑物的關係。就著這些我覺得很有意思的提問，這兩天再花了點時間修訂文稿，回應部分主要在以下兩個章節，加上標題希望重點更為明確。全文應該稍後在該藝評網站發佈，到時再「開名」鳴謝。
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造物、現成物與「以身體物」
一般來說，雕塑是靜態的藝術形式，如山的雕塑更非輕易能夠動彈，我試將耗時費力完成的山形雕塑視作俯拾偶得的現成物readymade，可供隨意擺弄以擴充進一步推展作品的可能性，將已造之物當現成物看待，我戲稱為al-readymade。既是現成之物，造物時的主觀意願已經不再重要，重新將之用作行為演示的道具配置或純粹作為供一己把玩的案頭清供，亦不覺有甚麽違和之感。
現成物在西方現、當代藝術中早已成為被普遍接受的創作形式，日常物品的直接挪用對藝術傳統中技藝的必要性提出詰問，所選的現成物離開它原本出現的情境context亦確能提供更多詮釋解讀的角度，這無疑促成了當代藝術的媒介解放與觀念推展。只是，Marcel Duchamp展出現成物經典作品Fountain (1917) 已過百年，藝術中的造物傳統亦不見得被現成物所取代，我近年更有興趣探討兩者互相滲透的可能。
再說案頭清供，尤其以山為主題，自然容易聯想到傳統中國文人的「供石」文化，西方學者稱之為 Scholar's Rock。「供石」有直接選取自然界中形態獨特的山石化作賞玩之物，文人雅士自能投射相關文化想像，過程猶如挪用現成物創作；但亦有由匠人加工雕琢石材，使符合文人雅士的美學要求，而為了令此手造之物更合「自然」，又往往會在雕琢之後任由風霜雨露長年洗擦，甚至投入湖中被水波沖擊浸蝕，造物與現成物的界線亦更趨模糊。
「供石」將奇峰絕嶺微縮於指掌之間可供「把玩」，又與中國山水畫自 南北朝 宗炳 提出「卧遊」的旨趣異曲同工。眼觀「卧遊」，主要以視覺帶動想像；隨手「把玩」，觸覺牽連更實在的身體經驗，「身」與「物」於當下更能合而為一並指向所有與之牽連的記憶與聯想，此種對應「物」、對應「世界」的切身體驗embodiment ，於我而言，大概是雕塑這種藝術媒介的根本意義，亦不必拘泥是造物還是現成物。
行為演示的似有還無
「造物」與「現成物」在創作以至展示過程中都是動態的，都涉及與身處其中者的連串互動，在我過去的藝術實踐中，行為演示performance佔相當比重，主要在於以一己之身，體會這連串互動的過程，再嘗試藉其他媒介向他人顯現。
今次《造山紀要》展覽沒有現場發生的行為演示部分，自己作為作者與他人作為觀眾，可以說是沒有實時接觸 (其實我過往很多行為演示作品都是這樣)，所謂「藉其他媒介向他人顯現」，常用的方式是直接拍攝剪輯行為演示過程成為錄像作品，今次展出的《移山/填海》是這種方式的典型例子。然而，近年更多思考是否可以只留下零碎「痕跡」而不提供完整過程紀錄，所謂「行為演示」，能否由作為觀眾的他人藉種種留下的「痕跡」在腦海中自我重構，這當然又牽涉到「想像」。在《造山紀要》展覽中，《山水四號》、《山水五號》的錄像裝置將敲打大罄的虛位留給觀眾，讓他們設身處地想像自己成為錄像中驚濤拍岸的推手；以至大費周章把家裏的中式枱几坐具都安置於展場，給觀眾營造一個可以閒適地「把玩」造山作品的環境，「行為演示」遂由作者主導的劇場式呈現轉向較為觀者自主的現實體驗，換句話說，這場似有還無的「行為演示」，預設了觀眾有更大程度的參與。
然而，我必須承認，今次的嘗試亦非盡如人意，畢竟觀眾進場時，仍離不開畫廊觀展的預期，不管如何設置，仍不出舞台佈景的格局。我心目中較為理想的場所，是一間陽光充沛可以照進室內的小書齋，最好外面有個小庭院，較大的造山作品置於室外，較小的陳設室內，展出的地方就是自己工作生活的地方，所謂作品展示，不過是朋友到訪或相約雅集，「世界之外的世界」；「山川之內的山川」，都在此「生活中」的場所顯現，不過，此時此地要在「現實」生活中出現此種場所 (包括物理的與心理的)，大概亦相當「超現實」。
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