2024.05.04

今早隨意翻閱 UC Berkeley 中國藝術史學者 Jame Cahill, "The Distance Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty, 1570-1644" 的中譯本，主要看了第四章 「董其昌」，尤其關於 「‘’仿‘’或創意性的摹仿」的兩節。

作者開篇即提出自己觀察到西方對藝術上「摹仿」與「創作」的普遍觀點，「在西方現代藝術思想裏，普遍流行著這樣一種觀念：藝術家可以摹仿，也可以創造，但絕不可能有作品既是摹仿之作，卻又同時具有原創性。由於有此想法作梗，想要以同理心以及正確的態度，去了解中國畫家“仿古”的做法，便一直有所窒碍」。

當然，這觀點在「後現代」(或「當代」) 藝術思潮的帶動下，應該已有所轉變，但作者以其西方學者的視野，藉著對此觀點的回應放諸晚明繪畫的研究，尤其關於 董其昌 大力鼓吹的「仿古」之風，今日讀來，仍是很有啟發。我尤其感興趣 Cahill 引述其他學者如 Patricia Berger 提出 董其昌 山水畫作「其組織及參悟經驗的方式，也和 王陽明 相同，只不過 董其昌 是以繪畫的形式表現，王陽明 則以思想表達」。他進一步引述研究 董其昌 的專家 何惠鑒 提出，(根據 王陽明 心學的觀點) 「‘’宇宙便是吾心‘’；既然天下無心外之物，因此，師法自然意即師法吾心。同理，“六經者非他，吾心之常道也”，既然心外無理，因此，復古即是歸返吾心……藝術家並不只是單純地模仿自然或是仿古。而是按照“率意”的方式，重新建構自然理則，或是改作古代大家的作品」。

反觀自己近年的「造山」作品，似乎與 (西方主導的)「當代」藝術語言風格以至題材旨趣越離越遠，一向以「身」、「心」、「物」三個維度作為個人藝術實踐的切入點，「心」較諸「身」與「物」，尤其「不可見」，今早閱讀的章節，隱隱透露了可以再追尋的線索。

[看的是中譯本，文意或與英文原著有偏差，有機會再找原文對照]